El teatro como puente hacia la experiencia humana: a través de cinco ensayos, Freddy Antonio Torres González nos invita a explorar el arte escénico.

El teatro como puente hacia la experiencia humana: a través de cinco ensayos, Freddy Antonio Torres González nos invita a explorar el arte escénico.

Texto introductorio:

El teatro es mucho más que un arte; es una ventana a la expresión y experiencia humana.

A través de la interpretación, la narrativa y la conexión emocional, el teatro nos permite explorar realidades diversas, comprender perspectivas ajenas y, sobre todo, enriquecer nuestra propia vivencia en una suerte de caleidoscopio sensorial.

Para las personas con neurodiversidad, el teatro puede ser una herramienta sanadora y transformadora, ofreciendo un espacio seguro para la expresión, la socialización y el desarrollo de habilidades comunicativas y emocionales.

experiencia teatral no solo fomenta la empatía y la creatividad, sino que también promueve la inclusión, demostrando que el arte es un lenguaje universal capaz de unirnos más allá de nuestras diferencias y preconceptos.

Además históricamente el teatro ha dado voz problemáticas sociales y ha sido un medio no solo de denuncia, sino también un símbolo activo de lucha y de libertad de expresión.

En este contexto, el reconocido director venezolano de teatro Freddy Antonio Torres González nos regala cinco ensayos de su autoría, pensados especialmente para aquellos interesados en adentrarse un poco más en el mundo del teatro.

Con una trayectoria destacada en la escena artística, Freddy Torres comparte su experiencia y conocimientos en ensayos como «Las facultades perceptivas del director y el actor», donde entre otras cosas… explora la sensibilidad necesaria para crear arte escénico; «El nihilismo de la vanguardia», … un análisis profundo de las corrientes teatrales contemporáneas; «La Ética, el actor y la técnica», … que aborda la importancia de los valores en la formación actoral; «Arte y Ciencia, la crítica teatral», … una reflexión sobre la intersección entre disciplina artística y análisis crítico; y «De la palabra al canto», … la musicalidad y el ritmo en la interpretación.

Estos ensayos no solo son un recurso invaluable para estudiantes y amantes del teatro, sino también una invitación a reflexionar sobre el poder transformador de este arte en nuestras vidas y una luz a otros aspectos del mismo.

Acompáñanos a descubrir cómo el teatro puede ser una herramienta de crecimiento personal y colectivo, de la mano de uno de sus más apasionados exponentes, a través de los siguientes ensayos:

Las facultades perceptivas del director y el actor: el pensamiento y el movimiento.

El director y el actor deben elevarse por encima de la percepción de las cosas. Cómo pedir a los ojos del cuerpo o del espíritu ver más de lo que ven. La atención escénica puede precisar, aclarar, intensificar el camino del director que conduce al actor por medio de las acciones en el campo de la percepción lo que no se encuentra en ellos desde el principio de la tarea del director: el trabajo demostrativo en las condiciones objetivas de la puesta en escena.

Hay que aclarar el fino sentido de Eugenio Barba sobre lo teatral del mecanismo de producción- consumo. El teatro no produce solamente productos vendibles(espectáculos); produce fundamentalmente , como todo proceso de producción, «relaciones entre los hombres que lo hacen». El arte de producir no puede ser crear un artefacto que genere ganancias ignorando el proceso de las relaciones de hombres que intervienen. Si es asi, es porque laboramos a destajo en una sociedad enferma.

En los tiempos difíciles que vivimos lo que necesita la gente es, precisamente, «profesiones de fe».

El actor, un cuerpo creativo. La puesta en escena es la materialización del texto. Teatrar es concretar, dar vida material en el espacio, a través de los cuerpos vivos en contacto permanente entre sí, con los objetos de ese espacio, en medio de sonidos y tratados con una luz determinada a los fantasmas del dramaturgo escritos de manera metafórica a través de la literatura.

Justamente el único material vivo por excelencia, es el cuerpo que se usa en la puesta en escena y precursor creativo de lo teatral, esa es la tarea del actor. Lo que caracteriza su verdadero oficio de intérprete es su necesidad de accionar las obsesiones del personaje, poner su cuerpo en ellas, absolutamente todo su ser.

Un actor como ser humano lo que posee es su cuerpo, él no tiene un cuerpo porque todas las operaciones humanas son corporales y no hay vida sin cuerpo. Todo lo que buscamos en tres meses de ensayo son las capacidades que están en el cuerpo y en ningún otro lado.

El actor es el cuerpo, y hay que recurrir a un cuerpo creativo, entrenado, preparado para recibir y dar relaciones con todo su entorno ficticio. El actor tiene el compromiso de dar vida a un fantasma de la dramaturgia del autor. La creación del actor de un determinado personaje no se parece en nada a la creación de otro actor del mismo personaje.

Para que esto ocurra creativamente el director tiene que»creer en el actor». Requiere un excelente actor, creativo, dispuesto, orgánico, sencillo, despierto, sin condiciones previas para laborar de manera óptima. El compromiso del director es recorrer ambos un camino exploratorio con muchos riesgos.

El director trabaja con el actor desde el campo de la percepción que no es poca cosa, creemos en la experiencia de la ampliación de las facultades perceptivas. Hay desde hace siglos, hombres cuya misión es aprender a ver, sentir, escuchar, reaccionar, tocar y olfatear y hacernos apreciar lo que nosotros no percibimos naturalmente. Ellos son los artistas .

Pero, a qué mira el arte, sino mostrarnos en la naturaleza y el espíritu, fuera de nosotros y en nosotros, las cosas que impactan en nuestros sentidos y nuestra conciencia. Los actores y el arte en general hablan de matices de emoción y de pensamiento que parecen habitar en nosotros desde hace tiempo, Pero que permanecían invisibles. Ellos no lo han visto, sino creado desde su labor y perspectiva solitaria, productos de su imaginación, además aceptamos sus invenciones porque nos gustan, nos recreamos simplemente mirando la naturaleza a través de las imágenes de los grandes pintores que han trazado mágicamente.

Además, dónde está la diferencia entre el gran arte y la fantasía? Admiramos su arte porque nosotros habíamos percibido alguna cosa de lo que ellos nos muestran. Pero hemos percibido sin apercibir. Eso que admiramos de ellos, para nosotros era una cosa brillante y luminosa que recubre nuestra experiencia cotidiana y disuelta en sueños, que desaparecen en una visión pálida de las cosas.

El arte bastará, para mostrarnos que la facultad de percibir es posible. Pero, cómo opera. Es el idealismo del director y el actor; se entiende esto porque están menos preocupados que nosotros del lado positivo y material de la vida; que es, en el sentido propio de la palabra, un «distraído». Porque ellos se desprenden de la realidad, llegan a ver más cosas. Nosotros vivimos ordinariamente de los objetos exteriores y con apego a la realidad, esa es nuestra necesidad de vivir y obrar nos conduce a estrechar y vaciar. Las necesidades de la acción tienden a limitar el campo de la visión. El cerebro parece haber sido construido a este trabajo de selección.

En la vida del arte surgen hombres cuyos sentidos y conciencia están menos apegados a la vida porque cuando miran una cosa, la ven en si, y sólo como lo ven. Su percepción de artistas no perciben simplemente con el objetivo de mirar; perciben por percibir, por nada, por placer. Por un cierto aspecto abstracto de ellos mismos, sea por su conciencia interna. Ellos, los creadores nacen des- vinculados, de tal o cual sentido, o de la conciencia. Ellos son actores, pintores, músicos o escultores y poetas. Esos seres distraídos tienen una visión más directa de la realidad que nosotros encontramos en las diferentes artes; y, porque son artistas y sueñan menos en utilizar su percepción, perciben mayor número de cosas.

Para que un actor construya un personaje debe entender que ese papel no es una persona porque su realidad apenas está en el escrito del autor y por ello no es conveniente hablar como es determinado ser del personaje. Porque el personaje no es, hasta que no esté vivo en el actor. Un personaje es lo que hace. El actor necesita entrar en la acción y necesita que lo guíen en lo que debe hacer y no en quien debe ser. Una obra bien hecha es una historia relatada por acciones, por cosas que pasan, el personaje es el sujeto de esas acciones.

El escenario debe estar siempre vivo, sorprendiendonos por el fluir de lo imprevisto y de lo personal, debe asombrar, suceder y emocionar, presentarse vivo ante el espectador y esa es la misión del director y el actor.

Freddy Antonio Torres González. Mérida, 2025.

El nihilismo de la vanguardia: desenmascararnos y levantar barreras.

(Homenaje al actor. El Dia del Artista Nacional)

El nihilismo como estado normal es un signo de fuerza porque es un artículo de fé porque necesita condiciones de existencia, una sumisión a la autoridad de un orden de cosas que hagan prosperar y desarrollar al ser y el teatro, que le hace adquirir renovadas fuerzas para luchar hasta el final.

En algunos directores como Artaud, Grotowsky, Meyerhold, Brook, defienden al actor como el elemento esencial del teatro; todo lo demás puede no existir, incluso de un texto.

Se trata de un teatro que exige una entrega total del actor, un acto de humildad y sacrificio de sí mismo. En los laboratorios de teatro confrontan al actor a enfrentarse consigo mismo, con sus propias evasiones, sus trampas, sus trucos y encanto personal.

También se enseña el impacto de reconocer el enorme bagaje de sus propios recursos expresivos del cuerpo y enfrentarse a sí mismo con seriedad.

Para lograr que caigan las propias barreras, el actor debe superar el primer gran obstáculo con el que se encuentra, que es la propia persona del actor. El trabajo con el actor no consiste en enseñar algo nuevo, sino en facilitar que la persona pueda superar las propias resistencias y bloqueos que se oponen al flujo de sus procesos psíquicos, emocionales o impulsos corporales, de tal manera que el impulso interno se convierta en acción externa por medio de la experimentación y el entrenamiento físico.

En este ambiente que confía más en los desbloqueos en la adquisición de recursos y habilidades de actuación aparece un nihilismo que alcanza un «maximum» de fuerza relativa como fuerza violenta de destrucción: es un nihilismo activo y militante, su opuesto podría ser el nihilismo fatigado, que no ataca ya: su forma más célebre es el budismo que es un nihilismo pasivo, con signos de debilidad, la actividad del espíritu del actor puede ser agotada, de suerte que los fines y valores preconizados hasta entonces parezcan impropios y no le den crédito.

De suerte que la síntesis de valores del arte del actor, de sus bienes y fines, piedra angular sobre la que reposa el arte de una cultura teatral sólida, desvanezca, se descomponga, y los diferentes valores se hagan la guerra; una disgregación entonces que todo lo alivia, una pasividad monstruosa que todo lo cura, todo lo que tranquiliza pasa al primer plano bajo diferentes disfraces, religiones, morales, políticos, estéticos.

El teatro de la muerte que sugiere Tadeuz Kantor invita al espectador a hacer un viaje mágico en el cual la verdad es revelada y las emociones y la espiritualidad son «purgadas».

Hace de su teatro un acto espiritual, un sistema de vida, un desafío diario y completo que exige al actor una entrega con todo su ser a ese momento de entrega absoluta a la escena sagrada, tosca y silenciosa.

El actor nihilista europeo es un hombre que trabaja con su cuerpo, ofreciendo públicamente su arte intimo nihilista comprometido con el presente absoluto; si ese cuerpo no muestra lo que es , algo que cualquier persona normal puede hacer, entonces no es un instrumento capaz y obediente de mostrar un acto espiritual.

Si el actor se plantea el desafío y con esa demostración desafía a otros y a través del exceso nihilista como meditación sobre ese «en vano» acto de santidad, se revela a si mismo deshaciéndose de su máscara cotidiana , hace posible que el espectador haga con sus propios medios un acto similar de autopenetración. Entre ambos existe la expiación y el acercamiento a la santidad.

Pero el nihilismo del actor no sólo es un conocimiento y entrega, un hábito de creer que todo merece perecer: ahí el nihilismo pone manos a la obra también, destruye…, ésto es si se quiere ilógico; pero el nihilismo de los grandes maestros no se cree en la necesidad de ser lógico… Condición de espíritus vigorosos y de voluntades fuertes, y para ellos es imposible detenerse en la negación del ‘juicio», la negación que obra tiene su origen en la naturaleza. El aniquilamiento por el juicio secunda el aniquilamiento de la acción.

Freddy Antonio Torres González. Mérida, 2025.

La Ética, el actor y la técnica:

 Hay que hablar de una vez del arte del actor, hacer una lista poética de un oficio personal que está condenado a repetir unos elementos precarios que produce un vacío metafísico en el actor.

No es un estado de ánimo, un desgarre existencial donde el oficio del sinsentido acaba con los deseos, sino la decisión de enfrentar de manera muy seria las contradicciones que hacen la esencia de la actuación un arte.

El peligro vendrá en el instante. La fugacidad, el momento presente en un combate contra la nada. Parece ser que la reinvención del actor y su arte no ha Sido tarea fácil. Siempre se ha dicho que el teatro está en crisis de legitimidad y eso se mide por las escasas respuestas de los espectadores que se han alejado de la sala teatral.

El teatro como propietario del movimiento tenía la exclusividad del entretenimiento. La crisis se instala en los diferentes referentes que sostienen lo teatral que no debe interpretarse como un desinterés del público por un arte de veinticinco siglos y más. No es preciso establecer una relación directa entre la calidad de lo estético y la respuesta del público.

Hay que ir un paso más allá alejándonos de los criterios subjetivos del me gusta que imperan en todo el arte. He visto grandes espectáculos que han sido un rotundo fracaso para los ojos populares. Excepcionales trabajos teatrales no han dejado más secuela que la satisfacción producida en algunos artistas al comprobar su popularidad.

Nunca como antes en esta época ha sido factible inventar un actor utilizando tantos factores ajenos a la técnica interpretativa. El actor que siempre ha sido esclavo de su cuerpo, tiene menos probabilidades de potenciar su singularidad como intérprete destacado. La mirada de los demás dicta una pragmática crudeza la distancia entre lo que es y lo que debe ser para poder tener éxito.

De repente, me permito acercar a Martin Heidegger, «solo porque nos falta imaginación, sólo porque carecemos de la fuerza espiritual necesaria para pensar, sólo por ello puede algo parecernos natural».

Ahora lo natural es que el artificio reemplace al seguro reconocimiento del talento. Ya deja de tener valor que un individuo se dedique a desarrollar creativamente su propia naturaleza porque lo que dicta el modelo social es la inversa.

Diderot nos habla en La Paradoja del Comediante de la necesaria frialdad del individuo para servir mejor para crear un personaje o, por oposición, una actitud interpretativa que otorga la técnica tiene el privilegio de generar la vivencia.

Aquel actor que logra convertir su interpretación en una afinación de su talento es porque ha logrado sustraerla de su condición de copia, de repetición intrascendente, para ponerlo en ese subjetivo lugar, donde el espectador sin querer se enfrente con su propia contradicción: la de saber que lo que está observando es la consecuencia de múltiples repeticiones y sin embargo le llega a ilusionar como si fuera la primera vez como sugiere Jorge Einnes en su estupendo estudio sobre El Actor y la Técnica.

Cuando el actor en nombre de la estética del teatro renuncia a su esencia artística, no sólo vacía de contenido su propuesta formal, sino que renuncia a ese lugar de la ilusión que no puede ser reemplazado por la belleza. El equilibrio entre lo bello y lo vivo configuran la grandeza de lo teatral. El actor debe darse cuenta que el desequilibrio tiende a ocultar al actor detrás de la belleza y como el escenario es el peor sitio para esconderse porque todos lo están viendo, nada mejor para evitarlo que el escape. Nadie se escapa de la repetición para ser el mejor.

Hay actores especialistas que logran no ser descubiertos y su oficio profesional se mide por la capacidad para no ser descubiertos en la escena como un actor sin la ilusión. Ese es el trampolín mortal para ser nadie más. Creyéndose sujeto de su arte termina siendo objeto de sí mismo, manipulado por todo lo que creía conocer. Una de ellas es la más peligrosa, el exhibicionismo.

Pero hay algo más para mostrar, la técnica y su precisión espontánea. Cuando la técnica encuentra en el camino a la ética, se alimentan juntos de manera grandiosa. Cuando el discurso de lo social está impregnado de coraje y estudio vale para abordar una meta segura, el arte de componer su condición de bisagra y puente para el arte del actor.

Decía Meyerhold que entre la apasionada ritualidad de la fiesta con su caracter catártico y la solemne rigurosidad de la precisión técnica, hay un bello espacio para la ética. El actor tiene que rescatar la oportunidad de habitar el instante de descubrir que el arte no es más que aquello que se realiza cuando algo de sí mismo se proyecta en los demás

La fugacidad de la presencia

el esfuerzo de atrapar lo inasible

el arte suspende el vacío

quiere decir el tiempo

el reloj de arena

el actor se salva

suspende el sinsentido

encuentra la técnica

la ética

descubre

su alimento

resiste

la inmortalidad

sino

ante todo

y los demás

a la desmoralización.

Freddy Antonio Torres González. Mérida 2024.

Arte y Ciencia, la crítica teatral:

La crítica teatral constituye una parte de una disciplina llamada teatrología.

Se puede hablar sobre teatrología y crítica teatral de un modo científico si tenemos en cuenta la diferencia básica que existe entre ciencias de la naturaleza y ciencias de la cultura.

Según Ernst Cassirer, la ciencia de la naturaleza determina, la «esencia» de las cosas por medio de conceptos numéricos, de constantes físicas y químicas características de cada clase de objetos. Establece las constantes por medio de relaciones funcionales fijas. Así se establece el andamiaje de la «realidad objetiva» que constituye el mundo objetivo común.

Éste mundo es carente de alma que elimina de un todo la vivencia «personal» del yo. Con esta imagen de la naturaleza no hay cabida para la cultura humana.

Ciencia de la cultura, crítica teatral, arte y ciencia como lo define Vidas Siliunas en su estudio, es ciencia no tanto de los objetos fijos de los procesos dinámicos de comunicación y diálogo entre el sujeto y el objeto. El sujeto y el objeto son inseparables en los procesos culturales, y el sentido de las cosas se alcanza de ésta manera de unirse en un todo que es muy obvio en el teatro.

La diferencia entre ambos conceptos de Arte y Ciencia no es solamente lógica, sino también espiritual y psicológica. Es una camino en que ambas partes, entre el actor y el espectador en éste caso, no se limitan a comunicar lo que ya poseen, sino que comunicándose es como verdad entran a poseer.

En la cultura viviente cada vez más aparece una posesión diferente, Pero el sentido de la cultura no implica sólo posesión, sino cambio y enriquecimiento; sucede lo que Mijaíl Bajtin llama «el incremento del sentido»; muchos siglos antes Heráclito afirmó «Psique es inherente al logos automultiplicante». Para Yuri Lotman ésta es la ley básica de la cultura.

Contrario a las ciencias de la naturaleza, en la ciencia de la cultura no basta el puro «conocimiento», hace falta el contacto espiritual y el «consentimiento,» y justamente ésto es lo que aproxima la ciencia de la cultura, la ciencia del arte, el arte mismo. Esto también forma parte para la crítica teatral como parte de la ciencia teatral, como elemento de la teatrología.

Las ciencias de la naturaleza sistematizan una subordinación particular a lo general, no toma en cuenta la peculiaridad de lo concreto e individual.

La ciencia de la cultura no puede eludir lo individual y concreto y se dedica a lo general en la medida que se emparenta con lo particular, en lo único en su género. Dice Lotman: «entrando en la totalidad como parte suya, la individualidad no deja de ser individualidad».

Las diferencias individuales pertenecen. a la esencia particular del hombre, «precisamente la variedad de personalidades , que es estimulada por la historia de la Cultura, es el fundamento de los múltiples actos comunicativos y culturales del hombre».

«La ventaja de la creación colectiva de los participantes del acto comunicativo consiste en el desarrollo de la desemejanza de los modelos, en la forma en que el mundo circundante se refleja en cada conciencia. Esto se consigue con la no coincidencia de los códigos que confirman tales conciencias. Para ser recíprocamente útiles en la comunicación los participantes deben hablar en los diferentes idiomas»(J. Lotman).

Oscar Wilde dejo escrito una visión brillante en su ensayo El crítico artista, dónde invoca la antítesis entre el arte y la crítica es totalmente arbitraria: «sin espíritu crítico no existe ninguna creación artística digna de ese nombre». Justamente, Es la facultad crítica la que inventa formas nuevas en el arte.

Wilde continua diciendo, El arte transforma la vida, crea un modelo ideal. Y la verdadera crítica no es solamente la reflexión del arte, sino su transformación. El arte crea un modelo ideal de vida, la crítica crea un modelo ideal de arte. «El logos» preñado de sentido no es únicamente imitativo, sino productivo, creador.

Si, la crítica es arte, es también ciencia (ciencia de la cultura). La crítica en su forma más elevada, es esencialmente subjetiva e intenta revelar su propio secreto y no el secreto ajeno. La tarea del crítico es sumamente doble: revelar su propio secreto, (si lo tiene) y el secreto de la obra.

El problema consiste en el desarrollo de un método de revelación del secreto del espectáculo.

El hecho artístico no mejora si el crítico como siempre sucede, quiere hacer pasar por el objetivo del análisis el argumento de la obra dramática. El análisis del texto dramático no tiene que ver con la crítica de teatro, si el crítico no es consciente de que el texto es el pretexto para la práctica teatral. O mejor dicho, el texto dramático es uno de los pretextos, igual que el público mismo, el grupo teatral y el productor, las condiciones técnicas de la escena, la capacidad artística del director, los actores, del escenógrafo.

El texto del espectáculo surge en el proceso de interacción de éstos y otros pretextos y debe ser un texto muy original que no tiene que ver con los otros textos.

Éste texto teatral es el texto perfecto objetivo del análisis crítico, de la historia del teatro y la teatrología en particular.

Muchas veces la crítica teatral e historia del teatro se escapan de este objetivo y pierden su razón de ser auténtico.

Así pues, vemos cómo la crítica teatral sigue siendo crítica filológica, moral o sociológica, pero no crítica teatro lógica. Patrice Pavis en su Diccionario de teatro dice que el término teatrología » coincide con la liberación del teatro del reino de la literatura, con la llegada de la época del director, y con las meditaciones sobre las relaciones del teatro con otros géneros de la creación artística.

Freddy Antonio Torres González.

De la palabra al canto: «aquello de lo que ya no se puede hablar, hay que cantarlo».

La dramaturgia postmoderna de Heiner Müller plantea el pasaje de la palabra al canto como un desbordamiento, de subversión de fronteras, en resumen, de incertidumbre propia del origen, donde precisamente el siglo XIX se terminó por imponer la segregación del canto y la palabra.

Se sabe que el inicio de toda forma espectacular del teatro se encuentra la unión del canto y la palabra, coexistencia fructífera agitada por la confrontación de la palabra y el canto. La misma esencia de la tragedia se instaura en la alternancia entre el héroe que habla y el coro que le responde cantando.

La palabra y el canto se contestan y a la vez señalan la grieta que separa la voz individual de la voz colectiva. De esa manera se instaura en la escena griega la voz solitaria de la voz colectiva. Se crea para siempre el reino del «entredos».

Cuando la palabra y el canto se juntan siempre se despierta la luz bendita de la voz del origen y el orden trágico. Es un vínculo relacionado a lo primigenio ya que ambas voces no están definitivamente separados. Dice George Banu que se puede distinguir la palabra del canto, Pero se comunican en una unión perfecta en el entredos perceptible.

No es la síntesis de las artes de la modernidad, sino la alternancia trágica de las voces.

Ya los grandes reformadores del teatro, de Artaud a Eisenstein , de Brecht a Mayerhold, se dieron cuenta y apreciaron cuando descubrieron el entredos en las formas orientales de la cultura que asimilan las expresiones vivas de un origen «preservado».

Por su fluidez, afirma Daniel Sybony, «el fantasma de la identidad plena aparece fundamentada en un origen recobrado».

Occidente, cuando intenta rehabilitar el origen, en el Renacimiento, observa la reunión de la palabra y el canto, alternativa que el siglo XIX se ocupó de ocultar en beneficio de las forman totalmente autónomas.

Hoy, cuando se hizo posible la diferencia radical, los artistas de la escena postmoderna encuentran la maravilla del entredos. En la escena Isabelina o del espectáculo barroco, encuentran la reunión del canto y el desgarro de la palabra. De estos agujeros del lenguaje, surge algo diferente, una turbación, una emoción cuya voz cantada traduce un gran estremecimiento.

El canto y la voz hablada surgen como una conmoción en los grandes espectáculos de la vanguardia, de Grotowsky o Barba, de Brook a Serban. En estos creadores ultra modernos se encuentra el despertar de un canto recordando, una perdida anterior que se intenta superar desde el cuerpo del actor. No se trata de una técnica de una tradición, sino de una ruptura decisiva con el efecto de una emoción que revela la inutilidad de la palabra y atrapa el canto: «Aquello de lo que ya no se puede hablar, hay que cantarlo» se complace en decir Heiner Müller.

Con una acumulación de efectos, aparece la palabra que se convierte al canto. Entonces gracias a este entredos se crea un hogar de origen mutuo.

Este canto fascina al público en la frontera de lo lírico y lo dramático, es una vibración espontánea, luminosa, será una cualidad primera de la nueva escena. Este descubrimiento tardío es impredecible en el surgir episódico, desestabiliza el orden del lenguaje al que siempre sorprende, perturba, descompone, «desacompasa».

Este canto altisonante da fé de un medio que posee una acumulación de suma tensión que sale a la luz como se advierte en la voz en la IX sinfonía de Beethoven.

Brecht intenta el entredos elevar a técnica de distanciamiento: interrumpir, romper, dividir desde un alejamiento del suceso mostrado. Brecht no se encierra en las palabras sino que recurre también al canto que produce un distanciamiento que transgreden las palabras y producen emociones. La distancia crítica del teatro épico se hizo realidad con éste entredos del dramaturgo teutón. Un síntoma de modernidad inunda su dramaturgia en su obra La ópera de los tres centavos.

Después de este descubrimiento ya no se trata del principio del entredos basado en la alternancia de la palabra y el canto sistemático, ésta vez es una presencia secreta de uno de los términos; término que subyace al otro, expuesto en la superficie. Esto aparece en la poética de los autores primigenios, siempre ocupados por declamar cantando como hacían los bardos y aedos de la antigüedad clásica.

Ahora desde el verso Alejandrino hasta el isabelino, » el canto se oye detrás de las palabras». Se presenta como una corriente que alimenta el discurso. De Shakespeare a Holderling, a Maiakovsky o Genet y Beckett, se aprecia el entredos.

En el entredos de la palabra y el canto, ahora reactivado ocurre un aspecto esencial. Participa del mismo movimiento que condujo a la danza a Integrar las palabras con las imágenes. Es un movimiento que arruina la tradición para promover una incertidumbre enamorada de un origen comunitario: el reencuentro con movimiento, palabras y cantos produce un verdadero efecto libertador.

El aire fresco, el verdor de origen desde una escena que evoca procede lo que se conoce como «memoria-evocación», de lo que no se ha vivido pero que el cuerpo puede hacerlo presente , como si ese pasado fuera el nuestro, sugiere George Banu.

De repente aparecen el entredos como una rendija que se ha salvado, un acontecimiento estremecedor, hoy mismo, entre la palabra, el canto y el cuerpo disponible.

Freddy Antonio Torres González.